浅析魏晋南北朝乐舞教育

1.魏晋南北朝乐舞教育发展历程

1.1魏晋南北朝乐舞教育发展的历史背景

魏晋南北朝是中国封建时代的第一个分裂期，它包括三国、西晋、东晋、十六国和南北朝各阶段。公元196年曹操迎汉献帝定都许昌到公元589年隋炀帝灭陈，从东汉末年到南北朝结束后重归统一，中国经历了三百九十三年的分裂和战乱。

这一时期政治风云变幻、分段割据、战乱肆起、民生交困，从而出现了民族大迁徙，大融合，这使得当时的民族乐舞文化传播得较好。基于当时复杂的社会基础，魏晋南北朝时期的舞蹈也与“百戏”融合的本质发生了变化，充分发挥舞蹈动态优势，并向着相对独立的艺术形式过渡，柔婉优美，形成了飘逸的人文风格，突显士族文化的深刻痕迹。

在此期间，社会政治、经济、文化等各方面都被门阀家族所垄断，士族文化是当时社会占统治地位的文化，其影响之大之深，左右了整个魏晋南北朝时文化艺术发展方向。由此不难看出不论何种社会发展状况，舞蹈发展至此仍然附属于上层社会，贵族阶级依然有着左右舞蹈发展方向的权利。

时代大潮奔涌向前，回归舞蹈本身，魏晋南北朝“主情”倾向的艺术观念与前代将舞蹈作为治国手段相异，当舞蹈跳脱出原有桎梏时便有了新的发展，纯舞蹈的诞生似乎成了这个时代的艺术标签，换个角度想混乱的时代似乎并没有那样痛苦不堪，艺术的产生往往伴随痛苦，回过头看，历经时代变迁及沉淀，所得种种都是痛苦的馈赠。魏末时期思想家、音乐家嵇康在论及乐舞美学曾说过，音乐本身是没有情感的，但是却能激发人们的情感，世上本无哀乐，哀乐是人精神被触动后而诞生的情绪。故而这个时代乐的哀与不哀，与人情感的哀是分离开来的，也就是客观存在与主观臆断的关系。 

1.2魏晋南北朝乐舞教育发展的历史脉络

我国舞蹈教育的雏形尚可追溯到周代，西周时期便形成了比较完备的学校教育制度，建立了音乐机构 “大司乐”，主要职责是教习贵族子弟音乐及乐舞，学习年限从 13 岁到20 岁，学习内容为“乐舞”（即六代之乐）、小舞，其中六代之乐由“大司乐”（官职名称）教习，小舞由乐师教习。“大司乐”是我国最早记载的音乐机构，兼有行政、教学、表演职能。西周时期教习乐舞的音乐机构，目的在于培养称职的统治者，把礼乐制度作为一种有效的统治工具，要求统治者要予以掌握，使自身的统治地位更加稳固。因此，可以说，西周时期的乐舞教育作为一种辅助手段，将“礼” 中的礼仪与礼乐相结合，以达到 “以乐教和”的教育目标。

秦统一六国后，为便于将全国各地的音乐、舞蹈艺术进行大规模的整合，促使舞蹈艺术相互交流、融合、吸收和促进，创办了音乐舞蹈机构——乐府，以搜集民间音乐、创作改编曲调、开展音乐理论研究、培养歌舞音乐人才为职责，服务于“宗庙礼仪”以及宴会娱乐。

汉代沿用并发展了秦代所建乐府，直到公元 7年，汉哀帝下令罢黜。汉代乐府掌管朝会宴享、民间诗歌，同时还要承担起乐舞采集的任务，其对舞蹈教育发展起到的作用是积极的。“乐府”这种形式运作了 106 年，是汉代歌舞活动的主导，以女乐为主要教育对象，培养了大量的乐舞人才。同时汉代宫廷诸侯贵族之家蓄养女乐艺人蔚然成风，由于汉代高层统治者对于歌舞艺术形式的喜爱，在举办宴会时往往会安排女乐进行表演。民间豪富之间也蓄养了女乐人用于表演和享乐。在这种情况下舞蹈教育也随之进行调整，要与社会发展需求相适应。

魏晋南北朝时期宫廷培养了大量的歌舞伎人，以满足统治者娱乐需求为主要目的而开展教育活动。同时，随着佛教的兴起，乐舞教育内容增加了佛教伎乐的内容，既教习极具宗教色彩的歌舞，也改编大量民间歌舞内容与形式阐释佛教教义。除此之外，统治阶层也十分喜爱乐舞，有学习、表演乐舞的记载，如曹植“击剑并拍袒胡舞”。 

2.魏晋南北朝乐舞教育内容

2.1清商乐中的乐舞教育

清商乐是三国、两晋、南北朝民间俗乐总称。在《乐府诗集》中郭茂倩有云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调也，并汉魏以来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。”由此可见汉时已有清商一词，它承相和大曲之一脉，后又经曹氏三祖加工再创，《清商乐》在曹魏时代达到了鼎盛。女乐教育是伴随着清商乐的繁荣和发展而产生的。这一时期的教育事业发展最直接的原因，就是皇帝对清商歌舞的喜爱。这与南朝王僧虔在论述前代《清商乐》时说：“今之清商，实由铜雀；魏氏三祖风流可怀。”这番话道出了南朝女乐的风靡的缘由。铜雀伎的出现为清商乐打下良好的基础，曹丕设立“清商署”，官办机构清商署能为歌舞伎人提供便利，使其更好地开展歌舞表演和教学工作。不可否认，曹氏三父子在清商乐舞的教育中确实起到了很大的作用，虽然他们在主观上还是以满足个人的娱乐需要为目的。

铜雀伎为清商乐奠定了基本风格与审美倾向，使得清商乐成为一种源于民间、世俗且真，但终被士族文化浸润改造的乐舞。尽管在此之后“永嘉之乱”使得清商乐一度受创、分流而传，部分成为荆楚西声，部分传入凉州发展为新的乐舞形式，但在中国乐舞史上它仍有着一席之地，成为两千年来“华夏正声”的代表。其中《白纻舞》是众多乐舞中最为独特的存在，对于白纻舞要明确的是它并非一支特定舞名，而是一种舞蹈类型，且此舞可用又有丧葬、祭祀等多种功能，但这是因为舞者们身着白色的苎麻服装而得名。《宋书·乐志》载：“白纻舞，按辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”《白纻舞》作为江南吴地乐舞，经过历代乐舞艺人的精心加工，后又传到了宫中，表现出了极强的表演能力，优美的舞姿，超凡脱俗的技艺，成为历代文人墨客都称赞不绝的精妙舞蹈，此舞曾兴盛于六朝及隋唐。《白纻舞》的舞蹈动作多上半身的舞袖技巧，在空中舞动的袖子，不仅凸显了女子的柔美和温柔，更能营造出一种“月色照云，身如清风荡漾”的唯美意境。《白纻舞》除了丰富的上肢动作，腰部及腿部之中也有不同的变化。其动作表现虽不及汉代戚夫人“翘袖折腰”之舞出神入化，但因为舞蹈是一门牵一发而动全身的艺术，上半身的动作必然会影响到腰部和腿部。所以腰部及腿部的动作在《白纻舞》中必不可少。有人形容它为“纤腰嫋嫋不任衣，娇怨独立特为谁”，虽是寥寥两句，也将《白纻舞》的腰身动作，展现在了世人面前。不仅如此，当时有不少文人雅士对此舞进行生动的赞许，南朝汤惠休云：“徘徊鹤转情艳逸，君为迎歌心如一。”由此可见白纻舞内容多为缠绵悱恻的男欢女爱之调。正是它的歌词清丽，婉约缠绵才迎合了门阀贵族绮靡浮奢之风。

2.2私学性质的女乐舞蹈教育

东汉末年分三国，英才辈出，但司马家族最终结束了三国割据的局面后统一中国，司马昭对当时的社会政治、经济作出了一系列改革。政治上改定律令，正式制定新律，经济上关心生产，注重民心，这些都在一定程度上激发了人民的积极性，因此经济得到了发展，但同时也形成了极为严格的等级制度，实行着“上品无寒门，下品无世族”的门阀政治。乱世之中，民不聊生，这使得人们提倡及时行乐的思想，由于最高统治阶层的享乐女乐歌舞的生活习惯，上行下效，所以士族豪门，宗室勋戚更是肆无忌惮地享乐，在此期间，私学性质的女乐舞蹈教育也有着相当迅速的发展。

这一时期豪门贵族对乐舞的投入前所未有地奢侈，在这个士族门阀垄断的时代，财富珍宝掌握在一小部分人手中，这为他们提供了培养歌舞伎人的物质基础，对于歌舞伎人的教育更是千金散尽。例如在《晋书·石苞列传》中就有记载晋代富豪石崇：“后房百数，皆曳纨绣，珥金翠丝竹尽当时之选。”此外还有权臣贾谧，“室宇字崇僭，器服珍丽，歌童舞女，选极一时。”而石崇还让舞者们戴着各种珍珠、玉石、玉簪，舞者们互相挽着袖子，围绕着殿堂的柱子翩翩起舞，每一次舞动，他们身上华丽的衣服上的玉佩璎珞相互碰撞，发出清脆的声响。尽管当时对于乐舞资金投入甚重，但这种用于乐舞教育活动中的投入实际上还是为了满足贵族们欣赏需求，对于乐舞教育本身并未有正面的促进作用。

此外贵族豪门的享受当下和及时行乐的做法，使得他们大肆培养歌舞伎人，每户又有乐舞伎人少则十几，多则成百上千，对于其培养与教育更是一掷千金，甚至还会发成争夺女乐的情况，因此种种，私学性质乐舞教育蓬勃发展。这一时期的乐舞教育对舞蹈艺术发展起到极为复杂的作用，虽然当时的社会性质在一定程度上促进着乐舞教育发展，但不可否认的是此种教育的兴盛的确有些畸形，女乐教育开展的实质就是为贵族享乐，并不是为了教育的育人初衷。由于门阀贵族审美左右着当时艺术发展方向，并且他们对教育对象——乐舞伎人有着占有权，在一定程度上也局限了舞蹈的形式与内容，使得舞蹈走向华丽空洞、技艺精湛的道路。由此可见，私学性质的女乐教育并未对舞蹈艺术的发展起正面的导向作用。

2.3宗教活动中的乐舞教育

佛教是与基督教、伊斯兰教并称的世界三大宗教之一，于公元前5世纪由释迦牟尼所创，随后不断完善壮大，自东汉末年传入中国。魏晋南北朝时期社会动荡不安，人们朝不保夕，企图逃离现实，便纷纷涌向宗教，以寄托在现实生活中无法实现的希望，于是佛教逐渐在中原盛行开来。由此，佛教乐舞是时代的产物，同时也是中原人民为在灾难深重的时代以寻求精神寄托所创造出来的乐舞形式，通过乐舞配合佛教义理，由此便传播盛行于中原，尽管几经波折但佛教乐舞仍早一定程度上反映了魏晋南北朝时期的艺术和文化特征。佛教乐舞主要通过寺庙传播，寺庙中的礼佛活动在此时也是极为频繁，规模也极其为盛大，因此佛法教义的传播深受佛教伎乐歌舞的教育的影响。

自西周起，统治阶级便将其统治地位与神相连，此朝代也毫不例外。将人间的最高权力者与天上的神佛连在一起，使统治阶级能够更容易地对人民进行统治和控制，认为人权天赋，听从统治是顺应天理。乐舞又是一门润物细无声的艺术，自然而然将乐舞文化与宗教活动结合起来可便进行宗教宣传。基于魏晋南北朝纷繁复杂的社会背景，使得魏晋南北朝的信徒规模庞大，与之相对应的僧尼数量也很多。佛教歌舞的传教活动也就自然而然地落到了这些信徒身上。宗教本身是没有歌舞可言的，但当它通过舞蹈去在种种宗教仪式与活动中去宣扬教义或将一些民间舞蹈改编成宗教乐舞形式时，乐舞自然便成了宗教活动的一部分。

3.魏晋南北朝乐舞美学思想

魏晋年代，中国社会动荡不安，政体对立，连年的战乱，使得有识之士无法在政治上完成自身的志向与梦想，他们也因此出现了厌世、及时享乐的心理状态，并产生了追求老庄的思想，于是玄学兴起。在此期间，人的觉悟也使个人灵魂受到了重视，是为儒家思想中儒雅的君子、美人和善良形象的传统观念，已经不能适应这种动荡不安的社会了，取而代之的是直率的个性。宗白华曾认为“汉末魏晋六朝是我国政策上最纷乱、社会生活上最苦难的时期，然而却是文化精神上极独立、极解脱、最富于睿智的一种时期，因而也就是最具有文艺文化精神的一段时期。”中国社会动荡不安，政策纷乱，战乱不断，人们对文化精神美的追求也越来越重视，因而在魏晋南北朝时期的艺术思想与美学理论都有了前所未有的蓬勃发展。魏晋玄学对美学理论发生了重要影响，而某些玄学思想也径直或间接地冲击了现代美学研究。

玄学的演变共经过了四大发展时期，第一个时代的重要代表人物是王弼，他主张“以虚为主”的精神意境，主张“无”是天地事物生存和增长的根据，人应以自然无为的形式出世。第二个时代的重要表现人物形象是嵇康和阮籍。嵇康明确指出了“越名教而任自然”的观点，并强调要从司马氏集团的领导中挣脱封建礼教的束缚，重视人的内心的真实，回归本真。他倡导人生本身的和谐是艺术的本质属性，是人类实现“至乐”的唯一路径。阮籍理念境界是飘忽于天空中间，逍遥空灵，不食人间烟火。第三阶段的代表角色是裴頠，他倡导“崇有论”，提出万物本身的生存方法是有，反感“越名教而任自然”的风尚，再次为封建伦理纲常正声。第四时候的典型代表角色是郭象，他提出每个人都应该尽力而为，而不是一味地追求“超脱”，那样的话，个人就可以达到玄妙的精神境界，整个社会也可以进入“玄冥之境”。这几个代表人物的玄学观念，也都或多或少地影响着这一时期的中国审美观念，而嵇康就是他们的代表人物之一，他们的玄学观念也对中国审美理念在这一时期的影响，产生了很大的作用。

我国古代艺术的演变，在魏晋时代的社会历史背景和新文学思想的冲击之下，中国人民的审美情趣已由秦汉时代的古拙朴素变为更加华美，乐舞形式也与上一个时代有所不同，而呈现出与“決決汉风”所截然不同的，是绮丽飘逸的艺术特色。魏晋时代也是属于东晋门阀宗族的新生活年代，当时纷乱杂扰的动乱社会生活促使人们出现了适时行乐的新生活心态，受玄学的熏陶，文人们把自己寄情于风景之间，以豁达潇洒的心态寄托于对飘逸自然之美的向往上，以脱离实际生存的纷扰，进入了那种至情至性、超然外物的人生状态。而魏晋南北朝时期乐舞的发展，与这个时代的整体美学观念与艺术审美意识有着紧密的关系。 

4.结语

魏晋南北朝为隋唐舞蹈艺术的高度发展奠定了基石，为中国古代舞蹈黄金时代唐代的到来准备了条件。它是一个民族文化交融的时代，在这样一个特殊的历史时期显得尤为重要，它不仅酝酿着时代的变革的时代，也为后世留下了一份宝贵的遗产。在这一生命意识普遍觉醒的时期，艺术给人类带来的高度文明均是由其历史背景与文化倾向所决定。这一时期给舞蹈艺术带来的不仅仅是由内而外的纯粹，也给人们带来了精神上的超脱，天地有大美而不言，以之“象”形而感，舞尽“意”而意远，是中国审美极致的审美理想。