试论阳明心学、焦派“心象说”与中国古典舞身韵“起于心”的互文互异

中国古典舞身韵“起于心、发于腰、形于体”，强调身韵中一切动作都是始发于内心、而后再谈及外部的动作——以腰为轴带动全身，最终达到“形神兼备、内外合一”；焦菊隐先生在戏剧表演中提出的“心象说”，其实践过程分为两个阶段——第一个阶段是角色生活于演员，也就是“心象”的孕育阶段，突出外在入神的特点；第二个阶段是演员生活于角色，即“心象”转化为形象的过程，强调内心外化于“形”。显而易见，“心象说”是双向的转化，这就不觉与前两者有所分别而具有自己的个性特征。

哲学上讲“万事万物都有联系”，所以在舞蹈和戏剧二者同为艺术领域的某些观念上不免不谋而合，而其强调内外达统一的特点又在一定程度上映照了阳明心学所倡导的“知行合一”，也或许说阳明心学是源头，影响了二人的艺术观念也不乏具有猜测的合理性。龙场悟道是王阳明先生哲学思想的转折，也是与程朱理学分道扬镳、逐步认识到“格物之功只在身心上做”^[2]而构建了自己心学体系的关键一步，这些都强调了心之本体的重要性。故无论是戏剧表演中的塑造角色“心象”的孕育和转化、还是中国古典舞身韵动作的论之“心”为源点等观念，三者相较既互文又存异。

（一）一、源点——“起于心”共于“心即理”、别于焦派孕育“心象”外为始

身韵“起于心、发于腰、形于体”，强调以神领形，动作由内气导引；而阳明心学龙场悟道悟出的“心即理”也充分肯定了吾性自足的重要性，世界的意义是内心赋予的，只有内心的感受才是最重要的；可见二者都突出强调内心为一切动作或行为的源头，这就有别于焦派“心象说”孕育“心象”的首要从外在角色出发的观点。

焦派认为“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，在深入找其感情的基础。”强调了演员可以先模仿外部特征，逐渐去体会人物的内在情感，当然，这在戏剧表演上也起到了明显的效果。比如焦菊隐先生导演的老舍的话剧《茶馆》，在第三幕中，常四爷有一句台词是“我爱咱们的国，可谁爱我啊！”。据常四爷的扮演者郑榕说道：“我在开始表演时经常是挤情绪，总是达不到角色人物该有的状态，后来焦菊隐导演就提出动作方向面向观众、甚至情绪表达高潮加上拍胸脯的动作……”显而易见，演员在身体方向发生改变、加之拍胸脯动作的助推后，令常四爷的人物角色情感的表达瞬间就有了爆发点、达到了剧情的一个小高潮，这是从外在形象的动作入手、使之产生角色与演员情感共鸣的方式。而身韵中“起于心”和阳明心学的“心即理”与此相比略有差别。

中国古典舞身韵中“起于心”，强调舞者的自我感觉和自我意识，有了感觉和意识才能控制和支配自己的肢体完成身体语言的情感表达，有了情感表达身韵才具有“韵味”，而不是机械地、盲目地完成动作。身韵的外形动律元素体现出来的内心情感，即使是一个最简单的“提沉”也和主观意识、内心感觉紧密相连，比如：在身韵中一举一动尤其重视未动前的“预动”。所谓预动到动作之间要达到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的过程，而这一过程也仍然强调动作未发出之前的“心”动；再比如身韵核心强调的“形、神、劲、律”中的“劲”，是指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理，无论是节奏和力度，都突出强调舞者内在心里对其的感知，同时也是个人主观意识的表达，而后才能实现“满、赶、闪”内心节奏的外化展示，这是古典舞身韵中强调的“心”为始点。

追根溯源可看向古代伟大思想家王阳明先生提出的“阳明心学”，其中“心即理”的观点是其精髓之一，心中所存即为道理，“心”即人的主观意识和认识能力，宇宙万事万物的规律皆归于吾心判断的范畴，故所有道理不必外求，自己内心求索便是最好，顺其道、善其德、正其心，心正则事公也，这就给予了“心”的作用以充分的肯定，无论如何“格物”，其重点都应摆在心上，而不在事事物物上，也就不乏说以“心”为起点而进行任何行为活动的事实。故此在某种程度上可以说，古典舞身韵中“起于心”的源点与阳明心学“心即理”相契合，却又不同于焦派“心象说”的以外形为发端的观念。

二、过程——由内及外同于“致良知”单向呈线，异于“心象说”内

外双向转化呈圆

对于三者内外的过程之论，始发点的不同必然影响了过程的各异。而身韵与阳明心学共同强调的“心”为始自然决定着此阶段不谋同辞，且观点中共同强调由内而外的单向过程；焦派“心象说”强调的由内而外是其第二阶段——“心象”的转化过程，其孕育“心象”的第一个阶段焦菊隐先生也有自己独到的见解，两阶段双向转化循环呈“圆”也就不同于前两者突出强调的由内而外单向所呈现的“线”。

身韵的“起于心”与“发于腰、形于体”的关系，就是由内及外的过程，一切动作应由内部的意念开始，通过腰部和中枢运动而带动躯干的整体行动，与阳明先生的“致良知”实为同属。比如集身韵各元素于一身的中国古典舞经典剧目《扇舞丹青》和“致良知”中的“心之本体”观念颇为相似。从《扇舞丹青》的作品名称即可看出编导的创作用意——“丹青”分别是指朱砂红和石青色的颜料，也是绘画的代名词，作画通常以毛笔为主，重点在于笔画的轻重变化和墨色的饱满度，而这两者若以舞蹈表现出来，都需要依托舞者的身体语言去描绘展现。而如何用身体语言淋漓刻画“扇舞丹青”这样的动态之美，实然又回到了我们根本性的问题上——始发于内心的由内而外的绵延身体的情感表达。舞者或是将手中的扇喻为毛笔，其一展一合的顿挫抑扬、一笔一画的行云流水都诠释着舞者内心丹青图的真实写照；或是将自己喻为丹青画笔、扇为颜料，其流动之美的勾勒设色是其内心丰盈的情感表达。动作以腰部带动的提、沉、移、旁提、横拧等元素的融入，实然将由内而外的“起于方寸而现于体态”发挥到极致。

阳明先生的“致良知”是致吾心内在的良知，其强调的重要一点就是行为遵从心之本体与身韵所讲求的“起于心，发于腰，形于体”由内而外具有同工之妙。“良知”即道德意识，也指最高本体；致良知”就是将良知本性的善良扩充到事物的方方方面，强调由内而外的过程。此观点旨在让人参悟自己的内心，即本体之心，去思考人性的核心究竟是什么？善良、欲望、还是所谓的社会性？如若社会上都是纯善之人，那么自然而然社会必将“美美与共、天下大同”；如若都为“利”所熏心、追求贪欲，那么社会必将一败涂地、纷争四起，这就强调了人心是主导行为的关键，强调了心之纯善的重要性。因此，阳明先生强调“致良知”实则是在强调由内心导向行为的过程，即与身韵中意念发、后动全身如出一辙。

论其过程，别具一格的当属焦派“心象说”双向循环呈现的“圆”。谈及焦派的“心象说”，“心象”之“心”与前两者皆指心之本体、强调本心的“真”，代入戏剧表演中就是演员饰演角色的真感实情；而论之“象”，单看一个“象”字，不觉让人联想到老子《道德经》中的“大象无形”，这里的“象”是指事物、存在的景观，而同理可得的“心象说”是指心里的事物其实也未尝不可。所以“心象说”中角色的升华一定是演员内心的真情实感附现在角色身上，归根结底也是由内心所营造的，故此“心象说”第二阶段的角色升华强调“心象”向形象的转化过程与阳明心学、身韵相得益彰。而它还异于二者的独特之处是其第一阶段的“心象”的孕育过程，从角色的外部特征入手，通过形象的肢体语言探求人物角色内心的情感，找到这些行为方式的内在动机，慢慢建立角色的“心象”，这是由表及里、由外入内的“心象”孕育方法，由此两个阶段共同构成了双向、且起始点相接相连的循环之“圆”，具有存在的独“道”之处。

（二）三、旨归——内外统一、知行合一、“转化”而达统一

掌握“形”的特征和“神”的体现是贯穿于中国古典舞身韵中最基本的要求；阳明心学中提出的“知行合一”是内部的觉知与外在的行为相符合；“心象”两个阶段的转化过程互为及里最终达到融而化为一体、“心”与“形”同和共融。

身韵“起于心、发于腰、形于体”中强调“起于心”的预动、“发于腰”的运动力源论、“形于体”表露出来的气韵，而这些最终都衷于一个旨归“心形合和”。虽然身韵中首先更着重强调由内而外的过程，但并不矛盾最后突出营造的出神入化、形神合一的艺术境界，就像身韵中的动律元素训练本身不是目的，而是通过掌握动律元素训练能够在古典舞基本功训练中、舞台表演和创作中体现身法与神韵的完美统一才是最终归宿一样，与之而来培养的演员就会具备千变万化的可塑性，以人体之“形”来表达和表现内心的感情而使动作具有鲜活的生命力。

而究其根本与阳明先生“龙场悟道”大悟“格物致知”，实则内求而非外求并无太大差别，其本质上是一样的。阳明先生彻悟生命的意义为内心所赋予，向之求理于事物者误也，于龙场始揭“知行合一”之旨。“知行合一”是从本体起用的真知真行之论，内心没有真正明白的人，是无法进行真正的“行”，所以既要有内心关于生命学问的真正觉知、又要有形合其心的真正行动，由此达到豁达的人生境界。阳明先生较早学习佛道，他身处龙场，在凄凉中找乐观，以打坐方式以此静心，这不觉使笔者细想究其原因？打坐是席地盘坐呈现的状态。从生物学角度来分析，人体心脏的位置是位于人体胸腔内、膈肌上方的黄金位置，正中的黄金位置当坐姿形成时就有了通过心脏连接腹腔与地面想接的最近距离、也有了通过胸腔连接到头向上的无限延伸。上顶着天、下接着地，仿佛宇宙万物都被我装进心里，自然而然放下心中世间纷扰复杂的烦心事，心胸可容纳百川大概就是如此。

而这就不难想出为什么身韵的初始训练从坐姿开始，除了固定下盘由浅入深达其训练目的的实际功用，若言坐姿的状态易使人内心平静、更好的投入其中而感受身韵的内在韵律也不无合理性，这样才能更好的起势动作未发出之前的预动，才能将内心所欲表达的情感通过身体表现出来，完成“起于心”的善始、“形于体”的善终。

同样有此观点的还有焦派的“心象说”，焦菊隐先生认为：“形体动作与心理动作是绝对不能分家的，它们彼此是紧密地联系着。内心的思想情感和表现于外在的动作，是一个整体的东西。思想情感支配着人的所有行动，而任何行动又会反过来影响人的思想情感。”所以，童道明认为焦菊隐先生的“心象说”是“体验派”艺术理论与“表现派”艺术理论的辩证结合。在焦菊隐先生导演的话剧《茶馆》中就可以看出，叶子、于是之两位饰演丁四嫂、程疯子的演员在为了迎合几个少许的观众提出来的台词声音小、二幕一场灯光太暗看不清程疯子的脸等意见，私自改演了与人物角色本应与之匹配的台词状态，将丁四嫂的声音变得尖而亮、程疯子也高声喊戏，丢掉了一个被精神与物质的苦难所煎熬的劳动人的丁四嫂形象，也模糊了程疯子当下半夜走出来怕吵人睡觉的善良性格，与角色内心本应塑造的人物形象相差甚远，于是焦菊隐导演就提出了强烈的反对意见，强调人物内心表达真实情感的重要性，也同样突出了其内心要依靠与之相应的“形”进行传达的必要性，这才是真正的维护“我们的艺术”，也是正如他所倡导的“形体动作与心理动作绝对不能分家”。由此可见，塑造角色既要真“体验”表达内心真情实感，又要真“表现”使动作与内心感受相统一，“心象说”就是兼而有之的弥补了“体验派”忽视的“形”和“表现派”未强调的“心”。故此，万物归一衷于一个旨归“内外统一、心形相和”，三者亦是同样